幻灯二

一位黑人导演,用处女作展示黑人白人社群之间的偏见

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  作者:Eric Hynes

  编译:陈思航

  校对:易二三

  来源:Film Comment

  记者按:拉梅尔·罗斯住在黑尔郡的那些年,他是一位篮球教练与GED讲师(译者注:GED是美国为那些因各种原因未能获得高中毕业文凭的人提供的证书,类似于同等学力)。

  

  拉梅尔·罗斯

  在那里,他与自己的拍摄对象建立了紧密的联系。正因为他与这些人曾一起在黑尔郡生活过,所以在他的镜头下,他们的生活点滴显得如此自然。

  当这部影片在圣丹斯首映过后,他说他「想拍摄一部由不同的瞬间组成的电影,想捕捉一系列平凡而伟大的美妙细节,想要呈现这个世界上的每一个人都曾拥有过、参与过的时刻。」

  

  《黑尔郡的日与夜》(2018)

  他的影片完全不同于其他任何纪录片,他的镜头非常「专情」,聚焦于固定的地点(阿拉巴马州的黑尔郡)和人物(昆西·布莱恩特、丹尼尔·柯林斯和他们的家人、朋友),但他用一种碎片化的形式呈现这一切;他拒绝传统的叙事结构,代之以自己独特而严谨的形式设计。影片由不同的时刻组成,他们稳步发展、相互关联、暗含隐喻、诉诸直觉、极具审美价值。

  

  在《电影评论》的这篇访谈中,我们发现这部影片有一种令人兴奋、令人由衷感到愉悦的双重性——它既从外部观照这一社群,又从社群的内部向外看;它既是观看,同时又是存在;它的客观性流淌在主观性之中。

  记者:因为你是摄影师出身,这也是你的第一部电影,所以我不禁有这样一种感觉——你不仅仅用你自己的想象力开拓了我的眼界,你自己的眼界也得到了拓展,因为你发现了自己对活动影像的热爱。

  拉梅尔·罗斯:你说得很对。有些人问我,我的电影语言是什么,我就说,「它自己在成长,我不知道。」我说不清自己所有的视听语言,因为它们是会进化的。我不可能再重新拍摄一部这样的电影。我拍摄的影像有一种脆弱性,同时还有一种天真感。

  我看过《生命之树》那样的电影,然后我就想——没有人会给一个黑人导演几百万美元,让他拍摄一部没有人理解的作品的。这种事就是不存在的。

  

  《生命之树》(2011)

  不过我想,好吧,我就得利用自己的整个人生,让自己仅仅只是作为这个世界的一部分,只是作为他们的朋友,再来拍摄这部电影,然后从中狠命凿出一点什么东西来。

  记者:这样的东西就不会拥有传统的形式了。

  拉梅尔·罗斯:我不能拍摄一部关于他们的传统纪录片,因为(传统纪录片)没有办法讲述一些关于他们的新东西。我该怎么揭掉一个人的面纱——这是杜波依斯(译者注:美国著名黑人知识分子,著有《黑人的灵魂》)的说法,他总是这么说,「揭掉面纱」——我该怎么在拍摄一部电影的时候,把面纱掀起来,然后再放下去呢?我就让人们用他们自己看事物的方式来观看。

  

  因为我在想,「观看」是一种可以拯救人性的动作。如果我们可以用自己的方式来观看事物,如果我们能够理解自己看到的东西和我们有着不同的本质,那是某种比我们自己更伟大的东西——这种东西甚至可以让我们和世界上的另一个人生活在同一时刻。

  这一切是从摄影开始的,因为我是从摄影中意识到,观看具有双重性。因为在我成长的过程中,黑人和白人社群我都呆过。有时候你会有偏见,但另一些时候你又没有偏见。我觉得这就是我思考自己的视听语言的方式。

  

  记者:你最开始是为什么选择摄影呢?

  拉梅尔·罗斯:我打过一段时间的篮球,而且那段时间我只打篮球。我很敏感,我会去观察事物,但我极度地被动,甚至有种自我挫败的倾向。所以我不怎么探索自己的内心,我的世界里只有篮球、球场和自己的身体。所以,当我意识到事情不该是这样的时候,我已经落后大家很久了。

  摄影机成为了某种工具,让我能够迎头赶上,去理解我自己是谁,我来自哪里,以及这个世界是什么样的。接着,当我开始摄影的时候,我就意识到那些事物本身,或者摄影本身,其实等同于我自己内在的力量。那不仅仅是一扇窗户,那是一种媒介,是那种马歇尔·麦克卢汉式的东西。

  

  记者:你刚刚提到了杜波依斯的概念——把面纱掀起来,然后再放下去。你是怎么在特定的影像中贯彻这种理念的?

  拉梅尔·罗斯:我就是有意识地把黑色的皮肤作为影片的内容。我非常喜欢影片开头的那个段落,昆西在车里唱饶舌歌曲。然后摄影机转换角度,你看到了迪米特乌斯,他走了出来然后用特别古怪的眼神看了你一眼,因为这儿有一个人在唱饶舌。然后有个人进到了车里,他也用有点古怪的眼神看了看你,接着我们就直接切到下一个场景,一个女孩在教堂里玩她自己的头发。

  这个段落让你意识到黑人看待你的方式,以及你看待黑人的方式。但是从画面上来看,这个段落不过是他看着我走进车里,这没有什么令人费解的地方,迪米特乌斯的脸上总是有这么个表情。

  

  但因为这个段落是碎片化的,你没法把它放置在一个更大的语境下来观看。你被迫去应付发生在这个狭小空间内的一切,去给出你自己的看法。而在那个更衣室的场景里,面纱在整个段落里被掀起、放下。那些人在打架,但他们又没有在打架——他们在玩耍。有爱、有柔情,但也有侵略性。但这就是发生在国内每一间更衣室里的事情。

  记者:你的电影没有遵循既定的规则,尤其是没有情节或是角色的发展。你自己有一个建构影片的方针吗?

  拉梅尔·罗斯:如果有很严格的规则的话,就没有真实的场景了。我自己承认的辅助性剪辑主要有四种:第一种剪辑用于表达一种明确的、概念上的意义,一种(在不同影像之间)明确的概念性关系;第二种是关于色彩的;第三种是关于摄影机运动的,呈现出从一个画框移动到另一个画框时发生了什么;第四种是通过蒙太奇诠释的隐喻,一些迅速的并置,用于唤醒某种情绪。

  

  记者:考虑到你有这么多种诠释故事的方式,为什么要拍摄一部纪录片呢?为什么要把它带到圣丹斯来,而不是去参加那些艺术电影的盛会呢?

  拉梅尔·罗斯:我非常坚持纪录片的这种形式。我想要真实,我想要进入这个世界。我想要理解人们想要接受什么、不想接受什么。这部影片就是在这种理念下制作完成的,它倾尽了我自己和整个团队的努力,我们想要被接受,而不是被摒弃。我觉得从这个结果来看,我们确实是很幸运的。不过这一切都是有意为之的。它就是我们想让它成为的那个样子。

  记者:你觉得它可能因为什么被摒弃呢?比如它的手法过于实验化吗?

  拉梅尔·罗斯:是啊。如果这部影片的标签是一部艺术电影,或是一部装置电影,那么人们就不会认为它是一种真实地去看待这些人、看待这个世界的方式了。或者人们可能会想,作为日常生活的诠释,它过于碎片化了。

  

  但当我思考自己的人生时,我就是以碎片化的形式来思考的,它们以非常古怪但美丽的方式相互关联。我们拾起时光的碎片,然后将它们缝合在一起,那就是我们经历过的岁月。那也是我们做梦的方式。但是,我们仍然可以看到一些传统的叙事手法,完整地存在于某些画面之中。

  比如凯里跑来跑去的那个镜头——那完全可以取代整部影片。那个更衣室的场景——也可以看作是这部电影的缩影。它的叙事是碎片化的,不过那些碎片是如此完整、丰富,我们可以与它们产生联系。它们便由此被放大了。

  

  记者:你为我们呈现一个瞬间,在那个瞬间,我们可以看到完整的生命,以及我们自己人生的回响。

  拉梅尔·罗斯:我觉得如果一个人怀着坦率的心态进入这部影片——或是进入任何事物——他们都会学到一些关于他们自己的东西。